Per quarta vegada en cinc anys, el Lido es converteix en sala d’estrena mundial. La 68ena edició de la Mostra Internacional de Cinema de Venècia ens ha presentat propostes de grans cineastes. Quatre sales de projecció a vessar. 23 pel·lícules en competició entre les quals es trobava el documental d’Òscar Pérez i Maria del Mar de Ribot Hollywood talkies i la primera projecció oficial d’Eva, el film de Kike Maíllo que obrirà Sitges 2011 o el què ja és la nostra festa de celebració del cinema. La Biennale és un exemple d’aquests actes de celebració que suposa un festival. Movent-se entre la fira de professionals, sala d’exhibició i el glamour de les catifes vermelles, a Venècia s’experimenta alguna cosa més intangible fora de programa: tota una ciutat entregada al setè art, escenari de records mai viscuts, de mites i llegendes del cinema, la realitat de les ficcions entre els professionals de la ficció.

Por cuarta vez consecutiva en cinco años, el Lido se convierte en sala de estreno mundial. La 68 edición de la Mostra Interacional de Cine de Venecia nos ha presentado propuestas de grandes cineastas. Cuatro salas de proyección a rebosar. 23 películas en competición entre las que se encontraba el documental de Òscar Pérez y Maria del Mar de Ribot Hollywood talkies y la primera proyección oficial de Eva, el film de Kike Maíllo que abrirá Sitges 2011 o la que ya es nuestra fiesta de celebración del cine. La Biennale es un ejemplo de estos actos de celebración que supone un festival de cine. Moviéndose entre la feria profesional, sala de exhibición y el glamour de las alfombras rojas, en Venecia se experimenta algo más intangible fuera de programa: toda una ciudad entregada al séptimo arte, escenario de recuerdos nunca vividos, de mitos y leyendas del cine. La realidad de las ficciones entre los profesionales de la ficción.

Venècia és de les poques ciutats al món què es pot tenir la sensació que ja s’ha vist sense haver recorregut els seus canals. No cal l’ajuda de Google per reconèixer la seva fisonomia de peix trencat en forma d’”s” invertida pel Gran Canal, ni consultar les guies turístiques per saber que al Florian pots degustar el cafè més car del món, ni haver estat allotjat per comprovar la dubtosa fiabilitat de les canonades venecianes. Venècia es presenta com el tràiler mal plantejat d’una superproducció. S’avança massa certerament a allò que hom trobarà a la sala de cinema. Potser és aquesta manca de sorpresa, o d’aparent absència de descobriment que, turísticament, mai m’ha semblat un destí atraient. Ningú no m’havia advertit, però, que sota tota aquesta dansa d’imatges de postal i d’informació rebuda sobre els seus indrets s’amaga implícit una naturalesa i una forma d’ésser: Venècia viu de la ficció, i creix sobre la imatge que crea en el propi espectador/visitant. No deu ser estrany que les celebracions més reconegudes de la ciutat siguin el carnestoltes i la Biennale. Salvant les distàncies, ambdues no deixen de ser un ball de màscares, la festa de viure sota la pell d’un altre, un joc entre la mentida, la imaginació i la confusió. És l’exaltació d’una irrealitat. Fins i tot la planificació urbana de la ciutat no està mancada d’aquesta concepció. Construïda sobre un impossible, els estrets carrerons, el lliscar de les gòndoles sota els ponts o el renaixement de les façanes només serveixen com a atrezzo d’uns interiors que amaguen el veritable ritme vital de la ciutat, com si cada edifici interpretés un paper guionitzat sobre un escenari dissenyat per l’art, per despertar emocions, per viure somnis. Viatjar a Venècia, doncs, és com aventurar-se dins el propi imaginari col·lectiu. És una coordenada d’un mapa mental fet de cel·luloide, assenyalat per línies de diàleg, marcat per noms d’estrelles i localitzat pel mític de les escenes. Els meus companys de viatge són fidel exemple d’això. Mentre jo em sorprenia xiulant la simfonia nº5 de Mahler a les platges del Lido, un es mirava la ciutat des dels racons que Corto Maltés havia assenyalat a la seva faula, i un altre somiava amb la localització no utilitzada a Don’t look now (Nicolas Roeg, 1973) d’una plaça de Sant Marc inundada. Amb aquest esperit, el nostre guia de luxe no podia ser un altre que el Roeg, un d’aquests professionals de la ficció, un noi que deu el seu origen, i el seu nom, al rodatge d’aquest film de culte. Comença l’espectacle.

Venecia es de las pocas ciudades en el mundo sobre la que se puede tener la sensación de que ya se ha visto sin necesidad de haber recorrido sus canales. No hace falta la ayuda de Google para reconocer su fisonomía de pez roto en forma de “s” invertida por el Gran Canal, ni consultar las guías turísticas para saber que en el Florian puedes degustar el café más caro del mundo, ni haber estado alojado para comprobar la dudosa fiabilidad de las cañerías venecianas. Venecia se presenta como el tráiler mal planteado de una superproducción. Se avanza demasiado certeramente a lo que podría encontrarse en la sala de cine. Quizá es esta falta de sorpresa, o de aparente ausencia de descubrimiento que, turísticamente, nunca me ha parecido un destino atrayente. Sin embargo nadie me había advertido que bajo toda esta danza de imágenes de postal y de información recibida sobre sus lugares, se esconde implícita una naturaleza y una forma de ser: Venecia vive de la ficción, y crece sobre la imagen que crea en el propio espectador/visitante. No debe de ser extraño que las celebraciones más reconocidas de la ciudad sean sus carnavales y la Biennale. Salvando las distancias, ambas no dejan de ser un baile de máscaras, la fiesta de vivir bajo la piel de otro, un juego entre la mentira, la imaginación y la confusión. Es la exaltación de una irrealidad. Incluso la planificación urbana de la ciudad no está carente de esta concepción. Construida sobre un imposible, los estrechos callejones, el suave deslizar de las góndolas bajo los puentes o el renacimiento de las fachadas sólo sirven como atrezzo a unos interiores que esconden el verdadero ritmo vital de la ciudad, como si cada edificio interpretara un papel guionizado sobre un escenario diseñado por y para el arte, para despertar emociones, para vivir sueños. Viajar a Venecia, pues, es como aventurarse dentro del propio imaginario colectivo. Es una coordenada de un mapa mental hecho de celuloide, señalado por líneas de diálogo, marcado por nombres de estrellas y localizado por lo mítico de las escenas. Mis compañeros de viaje son fiel ejemplo de esto. Mientras yo me sorprendía silbando la sinfonía nº5 de Mahler en las playas del Lido, uno miraba la ciudad desde los rincones que Corto Maltés había señalado en su fábula, y otro soñaba con la localización no utilizada en Don’t look now (Nicolas Roeg, 1973) de una plaza de San Marcos inundada. Con este espíritu, nuestro guía de lujo no podía ser otro que Roeg, uno de estos profesionales de la ficción, un chico que debe su origen y su nombre al rodaje de este film de culto. Empieza el espectáculo.

Passejant pel recinte del festival em venia al cap una idea com a objectiu. Probablement el de la majoria dels assistents: conservar i perdurar. Durant el festival, el Lido es converteix en tota una ciutat al servei de la indústria, el públic i els curiosos. El recinte de la Mostra el conformen carrers sense nom on illes d’acreditats opinen, treballen i busquen Wi Fi desesperadament, on l’IMDb passa a ser la xarxa social de contactes i on gent acostumada a bellugar les xancletes entre bastidors es barregen entre productors i distribuïdors mentre pensen a quina festa de les proposades assistiran aquella nit. Fora del Palau sorprenen les llargues cues pels passes a les seccions menys conegudes com Orizzonti o Controcampo italiano, prova de la bona salut de les noves propostes i d’un espectador disposat a retenir un visionat que, la majoria de vegades, no arribarà a les sales comercials. En quant els curiosos, s’amunteguen a la porta de l’Hotel Excelsior esperant veure en directe la Madonna o qualsevol altra estrella de revista mentre a l’interior periodistes, cossos de seguretat privada i actors serveixen els seus rituals professionals i fan els papers que els hi pertoca. Tots buscant el seu moment, quedar-se amb la foto, mantenir el contacte. Temps. Un festival de cinema és qüestió de temps. Potser això també va pensar el Polanski en plantejar el seu nou film. Carnage i The ides of March  (George Clooney) –dos dels films més esperats- comparteixen com a tema la fútil perdurabilitat d’uns ideals. En to més crític, també comparteixen una acusada feblesa a l’hora de desenvolupar el discurs sobre la mort d’aquests ideals comunitaris i del civisme privat, o el què seria el fracàs de l’individu exposat en un contexte col·lectiu. A Polanski, aquesta feblesa recau exclusivament al text original de Yasmina Reza. A nivell metafòric, el film ben bé podria representar l’alliberament del seu director a partir d’allò pel què hi viu: la seva obra, o cóm les limitacions individuals són insignificants en relació a la permanència de l’obra. L’exercici buñuelià d’enclaustrar els personatges entre quatre parets i tractar la conversió de la cordialitat en hostilitat per alliberar l’individu, el cineasta. Philip Garrel afirmava: “per l’art, lluitem per l’eternitat; però això no serveix de res ja que som mortals”.  Polanski ho ha aconseguit.

Paseando por el recinto del festival me venía a la cabeza una idea como objetivo,  probablemente el de la mayoría de los asistentes: conservar y perdurar. Durante el festival, el Lido se convierte en toda una ciudad al servicio de la industria, del público y de los curiosos. El recinto de la Mostra lo forman calles sin nombre donde islas de acreditados opinan, trabajan y buscan Wi Fi desesperadamente. Donde el IMDb pasa a ser la red social de contactos y donde gente acostumbrada a menear las chanclas entre bambalinas se mezclan entre productores y distribuidores mientras piensan a qué fiesta de las propuestas asistirán esa noche. Fuera del Palacio del Cine sorprenden las largas colas para los pases en las secciones menos conocidas como Orizzonti o Controcampo italiano, prueba de la buena salud de las nuevas propuestas, y de un espectador dispuesto a retener un visionado que, la mayoría de veces, no llegará a las salas comerciales. En cuanto a los curiosos, se amontonan en la puerta del Hotel Excelsior esperando poder ver en directo a Madonna o a cualquier otra estrella de revista mientras en el interior, periodistas, seguridad privada y actores sirven a sus rituales profesionales y hacen el papel que les toca. Todos buscando su momento, quedarse con la foto, mantener el contacto. Tiempo. Un festival de cine es cuestión de tiempo. Quizá fue esto lo que pensó Polanski a la hora de plantear su nuevo film. Carnage y The ides of March  (George Clooney) –dos de los films más esperados- comparten como tema la fútil perdurabilidad de unos ideales. En tono más crítico, también comparten una acusada debilidad a la hora de desarrollar el discurso sobre la muerte de estos ideales comunitarios y del civismo privado, o lo que sería el fracaso del individuo expuesto en un contexto colectivo. En Polanski esta debilidad recae exclusivamente sobre el texto original de Yasmina Reza. A nivel metafórico, el film bien podría representar la liberación de su director a partir de aquello por lo que vive: su obra, o cómo las limitaciones individuales son insignificantes en relación a la permanencia de la obra. El ejercicio “buñueliano” de enclaustrar a los personajes entre cuatro paredes tratando la conversión de la cordialidad en hostilidad para liberar al individuo, al cineasta. Philip Garrel afirmaba: “por el arte, luchamos por la eternidad; pero esto no sirve de nada ya que somos mortales”.  Polanski lo ha conseguido.

El tercer dia de festival va deixar dues obres d’amor de saló, molt diferents entre elles i amb no menys diferència de rebuda de crítiques. Mentre Garrel a Un été brulant ens ofega als silencis i a la falsa confortabilitat dels ambients intimistes en un exercici resolt –malament- com a còpia godardiana, Cronenberg utilitza la intimitat dels salons i la fredor dels sanatoris per enamorar-se i enamorar-nos amb la paraula, amb la neurosi de Jung i el discurs de Freud, amb la histèria de la Sabina Spielrein i el desvergonyiment d’un impressionant Vincent Cassel com a Otto Gross. A dangerous method què de simple, es fa complex. L’amor, el desig, el sexe. Conceptes clàssics a la biografia de la humanitat, com clàssica la proposta hàbilment representada que en fa el Cronenberg. No m’amagaré. He hagut de buscar informació sobre la realització de la pel·lícula per poder aproximar-me més enllà de la mesurada posada en escena i la perfecció dels plànols i els seus fora de camp. Un encara no està acostumat a llegir els subtítols en italià quan la profunditat del text no només requereix rapidesa de comprensió sinó coneixement de psicoanàlisi de base. Sota el meu desarrelament em pregunto com ho haurà pogut fer cert crític. 

El tercer día de festival dejó dos obras de amor de salón, muy diferentes entre ellas y con no menos diferencia respecto a cómo fueron recibidas por la crítica. Mientras Garrel con Un été brulant nos ahoga en los silencios y en la falsa confortabilidad de los ambientes intimistas en un ejercicio (mal) resuelto como copia “godardiana”, Cronenberg utiliza la intimidad de los salones y la frialdad de los sanatorios para enamorarse y enamorarnos con la palabra, con la neurosis de Jung y el discurso de Freud, con la histeria de Sabina Spielrein y el descaro de un impresionante Vincent Cassel como Otto Gross. A dangerous method que, de tan simple, se hace complejo. El amor, el deseo, el sexo. Conceptos clásicos en la biografía de la humanidad como clásica es la propuesta hábilmente representada que hace Cronenberg. No me esconderé. He tenido que buscar información sobre la realización de la película para poder aproximarme más allá de la meticulosa puesta en escena y la perfección de los planos y sus fuera de campo. Uno todavía no está acostumbrado a leer los subtítulos en italiano cuando la profundidad del texto no sólo requiere rapidez de comprensión sino conocimiento de psicoanálisis de base. Bajo mi desarraigo me pregunto cómo lo habrá podido hacer cierto crítico.

Valorando el poso del film y con las imágenes de un Danubio de otro tiempo en la retina, cruzamos la Laguna Veneta huyendo del Lido, huyendo de cualquier fiesta de renombre a ritmo de vaporetto en dirección a lo que se había convertido en una quinta sala de proyección, rincón donde realmente se le tomaba el pulso al festival –en sentido literal-, estandarte de irrealidad y de excesos. Un espacio vital donde nos adaptamos tras un “yo” social e interpersonal, donde el ego jugaba en favor de la sociabilidad. Fue durante esas noches en el Palazzo Grassi, rodeados por los cordones rojos, sentados en unas mesas privilegiadas, bebiendo con Fassbender, con Patti Smith, Harvey Weinstein o Madonna cuando empezó, por primera vez, mi amistad real con el vodka Belvedere. Y no hablo exclusivamente de una adicción. 

Sobre aquesta situació en què la gent entra i surt de la vida de l’altre, sobre l’intrús que habita en un espai fora del seu context natural i sobre una addicció en concret, McQueen construeix la seva segona obra mestra. Queda clar que el cineasta té certa debilitat pel cinema del cos, ja ho va demostrar a Hunger (2008). Shame, més enllà d’un altre concepte humà de difícil definició i molt més enllà d’un arriscat Fassbender i del seu comportament sexual, és un relat sobre l’individu condicionat per l’entorn. Un particular American psycho al límit quan els murs que ha construït contra l’emoció comencen a esquerdar. McQueen parla de la rutina de la intimitat, d’allò que tots amaguem i d’allò que deixem veure. La forma en què ens invita a entrar-hi és la forma què espera trobar tot aquell qui es dedica a fer cinema. Els moments on, sense saber per què, les actuacions, el silenci, la llum, l’enquadrament… et deixen congelat, i és durant aquests segons que arribes a justificar tot un rodatge. I ell ho comparteix. Magistral.

Sobre esta situación en la cual la gente entra y sale de la vida del otro, sobre el intruso que habita en un espacio fuera de su contexto natural y sobre una adicción en concreto, McQueen construye su segunda obra maestra. Queda claro que el cineasta siente cierta debilidad por el cine del cuerpo como ya lo demostrara en Hunger (2008). Shame, más allá de otro concepto humano de difícil definición y mucho más allá de un arriesgado Fassbender y su comportamiento sexual, es un relato sobre el individuo condicionado por el entorno. Un particular American psycho al límite cuando los muros que ha construido contra la emoción empiezan a resquebrajarse. McQueen habla de la rutina de la intimidad, de lo que todos escondemos y de lo que dejamos ver. La forma en la que nos invita a entrar es la forma que espera encontrar todo aquél que se dedica a hacer cine. El momento en el que, sin saber por qué, las actuaciones, el silencio, la luz, el encuadre, te dejan congelado, y es durante estos segundos que se llega a justificar todo un rodaje. McQueen lo comparte. Magistral.

L’equip d’Eva arribava al Lido i nosaltres tornàvem a casa. Marxo sense descobrir la genialitat del Tomas Alfredson o de l’Andrea Arnold; la premiada nova proposta del responsable de Canino Yorgos Lanthimos, o la quantitat i qualitat de cintes arribades de la Xina i Hong-Kong. Marxo sense veure com el Sokurov i el seu Faust s’emporten el què tot crític augurava que passaria, però marxo amb alguna cosa més que no havíem plantejat. Aquests cinc dies a Venècia, com argumentava Jeremy Irons a la seva visita a la ciutat interpretant a Charles Ryder “van passar ràpidament, i dolçament. Potser massa dolçament. M’ofegava en mel, sense sentir el fibló. Em va deixar un confús record de la ferotge llum del sol a la sorra i de la fredor dels marbres dels interiors, i l’iaigua per tot arreu, l’aigua que llepava les pedres llises, l’aigua reflectida en la llum d’una travessia de postal.” L’aigua de les nits al Palazzo Grassi, probablement com l’havia viscut lord Byron. El què he arribat a acceptar i què no havia examinat a fons, és què puc considerar la ficció creada per Venècia i viscuda a Venècia com una realitat. Sense discussió. La Mostra és una celebració del cinema, sí, però també és una creadora de cinema. 

El equipo de Eva llegaba al Lido y nosotros volvíamos a casa. Me voy sin descubrir la genialidad de Tomas Alfredson o de Andrea Arnold; la premiada nueva propuesta del responsable de Canino Yorgos Lanthimos, o la cantidad y calidad de cintas llegadas de China y Hong-Kong. Me voy sin ver cómo Sokurov y su Faust se llevan lo que todo crítico auguraba, pero me voy con una cosa más que no habíamos planeado. Estos cinco días en Venecia, como argumentaba Jeremy Irons en su visita a la ciudad interpretando a Charles Ryder “pasaron rápida y dulcemente, quizá demasiado dulcemente. Me ahogaba en miel sin sentir el aguijón. Me quedó un confuso recuerdo de la feroz luz del sol sobre la arena y la frialdad de los mármoles de los interiores, y el agua, agua por todas partes, agua que lamía las piedras lisas, el agua reflejada en la luz de una travesía.” El agua de las noches del Palazzo Grassi en la forma en la que, probablemente, la habría vivido Lord Byron. Lo que he llegado a aceptar y que no había examinado a fondo es que puedo considerar la ficción creada por Venecia y vivida en Venecia como una realidad. Sin discusión. La Mostra es una celebración del cine, sí, pero también es una creadora de cine.